Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини. 1434
В статье, написанной еще в 1850 году, художник Форд Мэдокс Браун подчеркивал необходимость ясного представления об исторических источниках избранного сюжета: «После выбора сюжета первоочередная задача художника состоит в том, чтобы тщательно изучить характер избранной эпохи и обычаи людей, которых он собирается изобразить. Затем составить четкое представление о костюмах и прочих деталях, которые впоследствии окажутся на полотне: архитектура, мебель, растения, пейзаж и прочие аксессуары, необходимые для раскрытия сюжета. Пренебрегая этим правилом, художник подвергает себя опасности в результате создать композицию, в которой фигуры не будут сочетаться с костюмом или окружающим пространством. В этом случае изначальная идея картины может стать весьма неясной. С другой стороны, невозможно создать правдивое произведение, не изучив характера, привычек и облика представляемой эпохи».
Эти идеи абсолютно совпадали с теорией Рёскина и полностью укладывались в концепцию Братства прерафаэлитов. Но в той же самой статье Браун неожиданно отмечает, что «изобразительное искусство вызывает наш глубокий интерес не только благодаря мыслям и чувствам, которое оно выражает. Здесь чрезвычайно важны такие понятия, как форма, цвет, свет, выразительность и красота. И как идея может претендовать на главенство над красотой? Ведь искусство – это и есть особая красота, которая не вредит и не противоречит жизненной красоте; но которое само по себе не есть жизнь, хотя, безусловно, искусство является частью жизни. Таким образом, красота… не имеет ничего общего с правдивостью или чувствами; это не признак идеального порядка и симметрии; она не ограничивается правильностью линий и не поддается теории… это чувство пропорции, уравновешивающее несовместимое, подобно готической архитектуре; это зародыш, взращенный в груди художника».
Это высказывание, сделанное более чем за десять лет до возникновения эстетического движения, свидетельствует о том, что уже тогда прогрессивные художники пытались расширить роль искусства, выведя его из заколдованного круга моральной, политической или религиозной ценности, которую должны были нести произведения. Браун одним из первых осознал эстетическую ценность искусства и необязательность досконального следования природе.
Вскоре и сами прерафаэлиты начали понимать, что даже самая внимательная и правдивая стилизация под живопись кварточенто не может быть самостоятельной задачей современного искусства. Наиболее прогрессивные члены прерафаэлитского Братства пытались переосмыслить саму роль и предназначение современного искусства, выдвинув на первый план не историческую достоверность композиции или социальную убедительность сюжета, но самостоятельную эстетическую ценность каждого произведения.
Немаловажную роль здесь сыграли теоретические труды британского искусствоведа и художественного критика Уолтера Патера, который сформулировал теорию гедонизма применительно к искусству. Если для Рёскина в основе любого произведения должна лежать христианская мораль, то у Патера искусство – высшее проявление жизненного наслаждения. «Жизнь – это серия эфемерных моментов, которые следует прожить с наибольшей интенсивностью. Эти моменты должны быть заполнены искусством высочайшего качества – только так их можно наполнить». Примечательно, что, как и для Рёскина, отправной точкой в теории Патера служило искусство Ренессанса. На протяжении многих лет он писал еженедельные обзоры, посвященные художникам Возрождения. Позже, в 1873 году они были изданы одной книгой под названием «Очерки по истории Ренессанса».
Новая концепция нашла свое развитие прежде всего в творчестве Данте Габриеля Россетти, который, подвергаясь критике за неразвитую перспективу, слабый рисунок и невыраженную светотень, тем не менее создал целую галерею ярких и выразительных образов. Другой член Братства прерафаэлитов, художник Уильям Холман Хант, придерживавшийся более консервативных взглядов, называл это стремление «духом экзотизма», подмечая, что Россетти придает своим персонажам манерные неестественные позы и пытается, сохраняя в основе приверженность общепринятому типу, использовать его для создания собственного идеала красоты.
В первые годы существования Братства прерафаэлитов картины Брауна и Россетти мало отличались от программных полотен Ханта и Милле. Внутри Братства намечался раскол, но внешне это выражалось лишь в легком смещении акцентов, практически незаметном глазу непосвященного зрителя. Фактически произведения более прогрессивных прерафаэлитов отличались лишь чуть большим интересом к колористическому решению и композиции, нежели к правдоподобию и натурализму. Однако именно они стали первым шагом к признанию эстетического идеала и его победы над моральной догмой в искусстве.
Это было поистине эпохальное открытие. Идея «аморальной красоты», впоследствии ставшая основой модернизма, а затем и искусства ХХ века, возникшая в викторианской Британии, начала стремительно развиваться. Вряд ли Форд Мэдокс Браун в середине XIX столетия мог себе представить, куда заведут искусство его невинные с точки зрения современности высказывания о самостоятельной ценности рисунка и колорита.
Художники не только искали новые идеи, но и экспериментировали с техникой живописи. Один из самых технически образованных членов Братства, Холман Хант разработал новую технику письма: отбросив традиционный подмалевок, он писал свои картины прямо по сырому белому грунту – это способствовало яркости нанесенных красок. На приготовленном холсте намечался контур композиции; приступая к письму, художник наносил свежий слой белил, из которого промокательной бумагой удалялось все масло, при этом рисунок просвечивал сквозь белила; по белилам писали полупрозрачными красками, заканчивая определенный кусок композиции в течение сеанса. Отсутствие в грунтовке излюбленного компонента академиков, традиционного тонированного грунта и асфальта (именно они придавали полотнам благородную «рембрандтовскую» желтизну), обеспечивало яркий, светлый колорит и превосходную сохранность полотен.
К новой технике добавились и нетривиальные сюжеты: прерафаэлиты старшего поколения, как и другие художники викторианской эпохи, черпали их главным образом из ранней романтической литературы. Однако персонажи библейских и готических легенд в их изображении выглядели словно реальные люди, ведущие себя естественно, без наигранности и патетики. Романтизм стремился выразить сильное эмоциональное потрясение в духе реализма, а действительность отобразить художественными средствами романтизма. Прерафаэлиты сделали многое в этом направлении, поэтому их творческая деятельность вскоре вышла за рамки простого изменения художественной техники. Члены Братства искали новые средства выражения идеи, а не только новые формы в живописи.
Через полвека после основания Братства прерафаэлитов Уильям Холман Хант (которому в то время было за семьдесят) в своем труде «Прерафаэлитизм и Братство прерафаэлитов» попытался описать, каким образом нескольким энтузиастам удалось заложить основу для новой идеи в теории искусства, хотя вначале они пытались только разрушить окостенелые рамки академизма. Прерафаэлитам претило механическое следование набору правил, выработанных Рафаэлем в связи с «творческой плодовитостью и занятиями с многочисленными помощниками». Хант и его единомышленники не желали становиться «вечными подмастерьями», как те «последователи Рафаэля, которые стали превращать его позы в позирование еще до того даже, как стали работать самостоятельно. Рафаэлевские повороты голов и линии тела были окарикатурены, фигуры рисовались по шаблону, группы людей располагались в виде пирамид и передвигались, как шахматные фигурки на доске первого плана… Всех живописцев, что так рабски пародировали этого князя художников в расцвете его дарования, мы называем рафаэлитами… Традиции, унаследованные Болонской Академией и легшие в основу всех последующих академий, навязываемые Лебреном, Дюфренуа, Рафаэлем Менгсом и сэром Джошуа Рейнольдсом вплоть до нашего времени, – традиции эти смертельны в своем воздействии, они душат самую жизнь искусства».
